中國傳統文化信息網 歡迎您!
加入收藏 | 設為首頁
新聞動態 更多>>
·  中國十大文化人物
·  十三屆全國人大二次會議開幕 習近平等黨和國家領導人出席
·  習近平看望參加政協會議的文藝界社科界委員
·  習近平出席全國宣傳思想工作會議并發表重要講話
·  鑄魂鑒史 珍愛和平——紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯...
·  文化部向抗戰老干部頒發抗戰勝利70周年紀念章
·  文化和旅游部認真辦理重點督辦建議 弘揚優秀傳統文化振興傳...
·  175地被命名為“中國民間文化藝術之鄉”
·  “我們的中國夢”——文化進萬家文藝小分隊深入基層
·  關于編輯出版《輝煌70·新中國功勛藝術家》的通知
·  “最美中國人”大型美術作品展在京開幕
·  各地干部群眾滿懷信心迎接十九大
藝術展廳 更多>>
·  楊曉陽
·  胡抗美
·  張海
·  黃永玉
·  靳尚誼
·  史國良
·  蘇士澍
·  沈鵬
·  李鐸
·  韓美林
·  馮遠
·  范曾
理論研究
所在位置:首頁 > 理論研究

中國當代藝術中“空間位移”的思考、想象與表達

來源: | 發布時間:2019-2-18 17:20:31 | 瀏覽次數:
一、以策展的方式提出問題

觀看臺灣的電影、電視,或與臺灣人士接觸,雖然都是用漢語來交流,溝通也沒有任何障礙,但無論說話的語調還是詞語的運用,都有著或多或少的差別。臺灣延續的是上世紀20、30年代的國語,大陸使用的則是另一套敘事語言。這不禁使我想到在“五四”運動之后,白話文開始愈來愈廣泛地運用,盡管文言文在向白話文的轉化過程中曾引起激烈的爭論,但現在白話文已成為我們的日常表達和書面表述的主流;再比如,自從互聯網出現,又逐漸生成蔓延出了一種新的“網絡語言”,這表明每一個歷史階段的文化形態都會相應地產生不同于以往的表達話語。藝術的表達也是如此,隨著時間的推移,人們對人文領域認知的深化和新媒介的發現與應用,在審美上、樣式上、語言表達方式上也會隨之發生一系列新的變化。這是我對前衛藝術實驗予以肯定并積極介入的樸素態度,也是我一直觀察中國當代藝術在不同的歷史階段產生不同的變化的一種基本出發點。之所以提出“空間位移”的概念,并結合一些藝術家近年在創作觀念、方法上與這一概念有著較直接關聯的現象策劃一個展覽(注:2005年4月1日—5月22日,筆者在北京索卡當代空間策劃了一個題為“進與出,或之間——空間位移的N種方式”的當代藝術展覽。),只是我這種觀察角度與方法的具體呈現。

近年來,獨立策展人已逐漸成為介入到當代藝術批評范疇內的新的話語力量,并對中國當代藝術的變化起到了助推作用。它與以往的藝術批評不同,這種批評話語并非藉由單一的專業刊物、書籍等正式出版物來傳達,而是轉換為由策展人的策劃并通過展覽的全過程予以展開的。由于這種方式的介入和流行,那些原本為專業人士關心、議論的話題,在依托展覽本身和專業的以及大眾傳媒的作用下,具有了較為廣泛的社會性影響。不管我們有沒有意識到,或在展覽策劃中還存在著各種問題,但策展作為一種新的有關當代藝術批評的話語形態已經出現。我姑且將其區別于傳統藝術批評而稱之為“策展批評”。

藝術批評是一種冷靜、理性的學術活動,它是針對藝術現象的分析與評價,帶有傾向性和創造性特征。以往傳統的藝術批評,是批評家或出于身份的需要,或出于自己的研究領域、知識譜系和理性規范,通過著書立說,并發表在公開刊物上或結集出版,才進入到讀者的視野中接受檢驗,其次序是藝術家的創作、評論家的書寫然后發表。而近些年獨立策展人策劃展覽的運作方式顯然有所變化:首先是文化現象、藝術話題,然后是策展及策展人的書寫,再邀請藝術家參與到所策劃的展覽之中。如果將這種以獨立策展人身份、以策劃當代藝術展覽為目的而展開的藝術批評活動以及相關運作過程統稱為“策展批評”的話,那么,其中的關鍵就在于是否能夠有針對性地提出一個展覽的學術主題(這一主題的提出是概括、總結、歸納出當下藝術創作的某種趨向或現象,提示出一種自認為比較準確的具有典型性或前瞻性的策展理念。這涉及到作為策展人的學術水平和對當代文化語境和藝術行為的敏銳程度)。在此,策展實際上就是評論家的一種表達方式,即通過藝術展覽闡述自己對當代文化問題和藝術現象的思考,通過策展強化藝術批評的社會化功能,并利用視覺張力吸引相對廣泛的受眾來關注與參與。策劃規范的和學術性強的展覽將會呈現藝術家在創作領域的真實狀態,激發藝術家個人與群體的集合與交流,同時前瞻性地預設未來藝術創作的走向與潮流。

國內由獨立策展人策劃的展覽大致可以分為五種類型。第一種是依據對某種創作現象的敏感,從批評的本質上進行學理性的分析、判斷,提出策展理念,從而促成一種藝術潮流的生成。如栗憲庭1993年策劃的“后89中國新藝術展”,帶動了政治波普、玩世現實主義創作的興起。第二種則是根據藝術家業已形成的創作姿態、創作樣式,進行學術性的梳理和歸納。2003年高名潞策劃的“中國極多主義”展覽,從藝術家的具體觀念和作品的語言方式出發,從作品本身與創作背景之間的語境關系的角度去剖析獨特的藝術現象及其發生的意義。第三種是針對藝術家創作的語言方式和材料有一個具體的規定性。如1999年栗憲庭策劃的“酚苯乙烯”展,他將充斥在我們日常生活中的工業化產品——塑料,作為第二手物質在策展中提示并轉化為藝術家創作的規定性材料,從而對材料媒介本身所帶有的符號性隱喻進行新的挖掘。第四種是針對某種創作傾向中存在的一些問題而表明藝術家和策展人的立場、態度和方法的集合性展覽。如1999年邱志杰和吳美純策劃的“后感性,異型與妄想”展和2000年艾未未與馮博一策劃的“不合作方式”展等。第五種是強調展示方式和空間處理上的實驗性展覽。如馮博一在1998年初策劃的“生存痕跡”展,強調參展藝術家的創作與周邊地理、人文環境形成轉化并達到相對協調、默契的對話關系,即游離于中心的城市之外,以邊緣化的立場進行本土性的“就地創作,就地展示”。

獨立策展人在創作與藝術家、藝術家與社會之間承擔媒介的角色,展覽本身可以視為策展人的作品,而這一作品又是由藝術家個人作品和整個展覽布置集合而構成的。相對以往的批評方式,這里增加了展覽作為其批評的視覺支撐,策展人的主動介入拓展了藝術家在創作觀念、媒介材料的選擇,以及展示空間的有效利用上的新的可能性。展覽視覺的現場感和直接性遠遠大于以往傳統批評的單純文字敘述和圖片平面化的影響力。這也是策展人力求促進中國當代藝術相對廣泛地進入大眾視野的一種社會化努力。

隨著“9.11”事件的發生,地緣政治和文化差異的問題出現了新的變化,如果中國藝術家仍延續打著上世紀90年代中國前衛藝術獲得的一種“國際身份”的招牌,而國際藝壇繼續用“后冷戰的冷戰思維”來讀解中國藝術的話,那么第三世界,包括社會主義國家的藝術家在全球化和后冷戰的歷史語境中走向世界,就將面臨著共同的困境。另一方面,中國在歷經磨難后走向改革開放,政治穩定、經濟發展,但大眾的日常生活和文化心態不可否認地日趨西化和非精神化,傳統文化意識又處在被侵蝕的漸弱狀態之中,在這樣的局面下,如果中國的當代藝術拿出的依舊是以往傳統的、政治性的符號化作品,那無異于是在用一代或幾代人的藝術生命去維持一個虛假的想象。在這種局面下,未來的中國當代藝術將是一種什么樣的生態?這是值得關注和思考的一個重要的問題。

近幾年中國當代藝術家的存在狀態和觀念出現了很大變化,這也包括了“邊界創作”現象的出現,由此引發了一些問題和新的批評角度。這也是我提出“空間位移”這個概念并策劃相關展覽的基本背景、緣由或切入點。

 

二、概念與闡釋

藝術家在生存和創作中出現“空間位移”的背景是中國在物質與精神層面上的急速變化和國際文化全球化的蔓延。它包括:一、從以往的生存地和文化環境到另一個不同文化環境中的遷徙、暫住或定居。從上世紀90年代以來延續至今,棲居、漂泊在北京的許多活躍的前衛藝術家大多是從中國各地方省市聚集而來的,他們被視為來自民間的力量,擺脫了中國傳統的“編戶齊民”式的身份限制,作為職業藝術家展現了一種對個體生存自由的向往、尋求與自為的方式,其作品的共同特征也表現為一種強烈的自我表達的愿望。他們始終在挑戰著主流話語和傳統敘述形態的合法性,其自身旨趣各異,或是揭露批判,或是質疑反諷,或是鄙棄守舊的創作觀念,或是詬病藝術的商業成功,在處境維艱的邊緣狀態中,又始終強化題材的尖銳性與形式的極端性,并以令人眼花繚亂或瞠目結舌的方式來結構和表現。二、近些年中國的藝術家頻繁地到世界各地旅居,在異域文化氛圍中從事創作和舉辦展覽(包括類似workshop的形式),這類藝術家包括定居海外的徐冰、蔡國強、黃永砯等,也包括到國外某地在駐時間幾個月或半年、一年不等的從事創作和展覽,如徐坦、宋冬、尹秀珍、邱志杰等。三、在上世紀80、90年代先后旅居海外,近些年又來往穿梭或回國定居從事創作的藝術家,如艾未未、朱金石、秦玉芬、劉旭光、管懷賓等。如果再擴展到更大的范圍,也還應該涉及到藝術家在個人創作上的跨邊界探索與實驗,如雕塑家于凡、油畫家李松松等。

如果將以往原住地的空間,包括個人既已形成的思維、情感、趣味、意向等等稱為“第一空間”,將他者的、異域的、異文化的空間稱為“第二空間”的話,那么今天在這兩個空間之間出現了一個“第三空間”。空間雖然可以是虛擬的,但其畢竟不會產生在一個經濟基礎相對脆弱和思想意識封閉的國度中。“第三空間”的出現正是中國改革開放以及全球化趨勢下自然出現的一種現象與結果。它具有在文化上的跨越性或者說是超越性,并終于在意識的層面和行為的意義上成為中國藝術家的新的創作領地。
 

從文化的角度看,“第三空間”意即“迻譯的空間”。在“第三空間”中沒有統一性、一致性;固有的身份認同都將在被顛覆之后重新定義、重新解讀。或許“第三空間”概念為我們提供了一個新的視野去理解復雜的全球文化現象及其在中國的展開。在這個空間中,有東方文化與西方文化的調和,還有傳統文化與現代文化的交融。而“邊界創作”正是由此推演而來,同時也是“第三空間”最有力的具體化表現。它通常是指在經濟和文化的全球化趨勢下,具有多重族籍身份或多種語言表述能力的藝術家利用主流和強勢的話語進行創作,以期傳達一種處于邊緣和弱勢的“小”社會與“小”傳統的地方知識和文化特質;同時立足于“邊緣化”的創作優勢去高度關注人類共享的生命體驗,在“跨文化”的種種沖突中實現個體的自我價值。

在當代藝術創作領域,全球化造成了藝術家的流動和各種文化在多種場合的碰撞。許多中國藝術家在本土文化的環境之外創作出與當地發生聯系的作品,這種創作狀態和此前的創作狀態相比較(比如在本土文化的環境中創作出作品,再拿出去舉辦展覽)已經有很大區別。“空間位移”不僅僅是物理意義上的,更重要的是在文化心理和審美意識層面上的,它同時生成了新的創作觀念及表述語言,并引發對流動或變化的新棲居地的思考。“邊界創作”不僅使第三世界藝術中心話語發生了轉換,也引發了思維觀念、方式方法以及文化資源利用等方面的系列變化。這種物理空間和精神空間上的“位移”過程,已成為創作新觀念的生成和擴大創作自由的關鍵所在。事實上,現代藝術已經從觀念藝術發展到了“上下文”(context)的藝術,“原創性”已被放到了次要地位。一些藝術家利用中國傳統文化的資源與符號進行創作,也有一些藝術家是借助異文化的特殊元素展開想象。批評家要評價此類藝術,就需要借助新的認知和描述方式。以往認為是觀念賦予了作品意義,現在更多地是要從上下文中發現作品的意義。這樣,傳統元素就被轉換成一種表現符號。我們已經不能簡單說一位藝術家的創作是從某種傳統文化中派生出來的,也不能單純把“傳統”作為批評的根據,而是要更多地看到他與多種文化之間的磨合、聯系、溝通等等。也正是在這個意義上,“第三空間”及其藝術家的“位移”狀態,成為理解、判斷當下藝術現象的全新視點和角度。

三、呈現與表達

在紐約時,我曾問過徐冰在美國十幾年的感受。他說:“還是有些陌生,因為有許多你不熟悉的東西。”像他這樣的旅居海外的藝術家,他們的創作空間既不在中國本土,也不在旅居的異邦,而是在兩者之間的文化接壤地帶。如果說本土意味著第一空間,海外是第二空間,那么這之間的接壤地帶就可以視為第三空間。而由第三空間推演出來的“邊界創作”則是全球與地方、強勢與弱勢、中心與邊緣之間的文化沖突、協調與和解的必然結果。坦白地說,這些具有多重族籍身份的藝術家無法找到一種完全適合自己的表達方式,他們仍需訴諸所處環境中的主流語言文化。但言及自己的民族與文化身份時,他們仍會堅持自己的民族傳統和本土文化經驗。這種“邊界創作”或許以徐冰的《新英文書法》最具有代表性。他在不同文化的遭遇和碰撞過程中實現一種嶄新的話語方式的變革,從而向主流話語和文化輸送了“新穎”的思想表達,帶有鮮明的語言哲學及其實驗意義。在我看來,這種“新英文”的互文本更多的是一種相互依存相互促進的關系。正如徐冰自己所說的:“我的‘方塊字’是在不屬于任何國家的一類空間里才能創作出來的。如果我一直在國內生活,我可能不會想到用英文來做什么作品。有人問我:你的‘方塊字’是不是惹得中國人不高興呀?因為你把中國字改造成了英文了。我說:其實中國人挺高興的,因為我也把英文改造成中文了。‘方塊字’的確處于一個介于兩個文化空間之間的特殊位置上。”(注:引自《何香凝美術館第二屆學術論壇紀要》。)實際上這是他在“空間位移”后的一種特殊的文化經驗,也是他進入西方當代文化藝術中而體驗到的一種反差性經驗。

我在思考“空間位移”的相關問題時,也曾問過尹秀珍在2000年創作的《旅行箱》作品的情況。她說:這件作品最初的想法是在飛往澳大利亞的旅途中候機時產生的。她用舊衣服裝置成她曾到過的城市的一些標志性建筑物樣式;2001年以后又相繼創作了《可攜帶的城市》和用舊衣服縫制的飛機模型等系列作品。這與她早在1995、1996年創作的《衣箱》、《廢都》等作品有著明顯的區別。那時,她的創作基本上是以自身的成長經驗和所在的生活處境中尋求創作的構想和媒介依據,更多的是從本土文化出發,或者是將母語文化的資源予以利用。現居美國的美術史家、策展人巫鴻認為尹秀珍的創作是北京的“市井后現代”(注:巫鴻:《“市井”后現代》,載《讀書》2003年第3期。)。而近些年她不斷地往來于國內、國外創作作品和參加展覽,一年中大部分時間是在各國之間行走,在非本土的文化環境中創作與所在地發生某種聯系的作品。這既保持了一定的對外在空間的向往,同時又延續了她本土文化和以往作品的媒介的品格,這種在“第三空間”的創作、展示已經不能簡單地評價說是從某種傳統的或現實的文化中派生出來的某種現代性,實質上是文化全球化的一種再現形式,也是我在文中反復提到的“空間位移”后的一種本土藝術經驗與全球文化感受間碰撞、磨合的結果。比較而言,“邊界創作”代表著在全球化時代背景之下第三世界藝術話語發生的轉換,“混合”與批判性的“協調”已成為其主要的方式。在此,也預示著由“多元”與“混合”組成的中國新的藝術趨勢的到來。

“進”是一種離開,“出”也是一種進入,從一個空間到另一個空間的位移,或在其“之間”的棲居,攜帶著兩個空間“之間”的遷徙痕跡。這是當下文化全球化趨勢的表征之一,其外延的擴展具有無限的可能性。因此,“空間位移”的概念的提出,是根據藝術創作形成的新現象,試圖通過藝術家對“第三空間”的思考、想象與表達,促使新的文化資源的利用而實現意識形態功能及藝術創作方式的轉換。同時,作為藝術家,在生存空間不斷位移的過程中,他們的創作、展示也是通過一系列時間和空間的體驗、想象來完成的,并提示出一種新的多元表達方式和敘事話語,也試圖驅動大眾觀看這種話語展示的欲望。對展覽本身和參展藝術家來說,這既是一種空間的替代、轉換,又是同一作品在空間位移上的不同效果。

現實社會處在變遷之中,因為變化之迅猛,所以豐富、活躍、混雜。新的空間產生新的藝術,它是通過那些愿意旅居或是久留在這一社會中的藝術家來完成的,他們不僅僅是對某一文化景觀的觀察者,更成為幫助擴展其可能性的參與者。在舊有秩序的“有限空間”被解構的過程中,“無限的延伸”又有什么不可能呢?
 
上一篇:唐卡與工筆畫技藝差異
下一篇:淺談藝術市場中的馮超然
 
友情鏈接
 
央視網  網易  搜狐網  新浪  新華網  文化部  人民網  雅昌藝術網  中國書法家協會  中國美術家協會  中國作家協會  北京畫院  中國國家畫院  中國國家圖書館  北京大學  清華大學美術學院  中央美術學院  中國文聯 
版權所有:中國傳統文化信息網  京ICP備150123456號 技術支持:北京網站建設珠寶設計培訓
新3d彩票计划软件